XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatına Genel Bir Bakış

J. Toynbee, bir medeniyetin başka bir medeniyetin tehdidi karşısındaki tutumunu adlandırmak için “zelotizm” ve “herodianizm” terimlerini kullanır. Zelotizm, tehdide uğrayan medeniyetin, kabuğuna çekilerek iyice gelenekçi olmasıdır; herodianizm ise rakip medeniyetin maddi ve manevi silahlarını kullanmayı öğrenmektir. Osmanlı, Batı karşısında bu iki kavramın bütün içeriğini olanca genişliğiyle dener; hem de aynı anda... Bir yandan Batılılaşma cabası sürerken, diğer yandan da geleneğe daha bir sıkı sarılanlar çıkabilir.

L. Lowes, her şiir anlayışının zamanla katılaşarak bir konvansiyon haline geldiğini ve yeni bir şiir anlayışının isyan ederek onun yerini aldığını söylemiştir. Yeni anlayışın zamanla kemikleşmesi ve konvansiyon oluşturması da daha yeni bir şiir anlayışının isyanını hazırlayacaktır.

Klasik Türk şiirinin barok eğilimler göstermesinin nedenlerinden ilki, her klasik edebiyatın son devresinde baroklaşması, ikincisi de, XVIII. asırda başlayan Batılılaşma gayretlerinin sanattaki yansımasının barok olmasıdır.

XVIII. asırda, klasik şiirin form, tür, muhteva, dil, dünyayı kavrayış ve ifade ediş gibi temel prensiplerinde görülen çözülme ve değişim bir çöküşten çok, dönüşümdür.  Bu dönüşüm, yenilenmeye izin veren bir kapı aralayacaktır.

Osmanlı şiirinin gelenekli poetikası Batı’nınkine benzemez; yeni olandan çok, mevcudun icinde farklı olanı aramayı hedefler. Bir başka deyişle, Osmanlının klasik şiiri müstesna olanı geliştirir. İlk yenilikler ise, o zamana kadar kaideyi bozmayan istisnaların genelleştirilerek kaideyi bozacak şekilde kullanılmalarından doğar. Şair, dönüşüme cesaret edemediği yerde, şiirini yenilemek için geçmiş örneklerden cevaz bekler; eski şairlerden birinin, belki de yalnızca bir kere denediği ve muhtemelen aldığı tepki üzerine benzerini ne kendisinin ne de çağdaşlarının tekrarlayabildiği bir farklılığı bulup geliştirerek yaygınlaştırmayı yenilik sayar.

Henri Bergson’un, geçmişin hafızada yaşamayı sürdürdüğü, hiçbir şeyin hakikaten unutulmadığı fikri, bütün milletler ve kültürler için geçerlidir. Geçmişin tecrübelerinden izler taşımayan bir yenilik yoktur.  XVIII. yüzyıl dâhil olmak üzere, klasik şiirde tamamen avangard bir yeniliğe tesadüf edilme ihtimali hemen hemen hiç yoktur;  çünkü şiirde daima eski ve yeni unsurlar birlikte bulunur (trans-avanta-garde). Bize “yeni” olarak takdim edilen her şiirde, geçmişin binlerce yıllık poetik birikiminden gelen kadim ve köklü bir taraf hep vardır.

Bu etkenler kitabınızın 6-7 ve 8. sayfalarında sıralanmıştır. 

1. Avrupalı sefirler ve sefarethaneleri
2. Levantenler,
3. Gayrimüslim azınlıklar
4. Misyonerler
5. Mülteciler
6. Osmanlı sefirleri ve sefaretnameleri
7. Avrupalı sanatkârlar
8. Mühtediler
9. Sultanlar ve aydın memurlar
10. Ordu, askerî mektepler ve hocaları
11. Yurt dışına gönderilen talebeler

Mülteciler için büyük ve merhametli devlet Osmanlıdır; ona sığınan, canından emin olur. Mülteciler ise kurtarabildikleri maddi kültür unsurlarını yanlarına alarak, manevi kültür birikimlerini zihinlerinde taşıyarak iltica ederler. Böylece, Avrupa kültürünün bir parçasını Türk topraklarında yeniden ihya etme imkânı bulurlar. Mesela İspanya ve Portekiz’den gelen Yahudi’ler bizi matbaayla tanıştırırlar. İsveç Kralı Demirbaş Şarl, sayısı bini bulan maiyetiyle Osmanlıya sığınıp beş yıldan ziyade misafir edildiğinde devlet ricaliyle tanışıp görüşür; fikir alışverişinde bulunarak Avrupa’nın siyasi kültürünü tanıtır. Erdel Beyi Rakoczi’nin ölene kadar Tekirdağ’da misafir edilmesinin etkileri, tercümanı İbrahim Müteferrika üzerinden anlaşılabilir. Rus zulmünden kaçan Lehlerin Polonezköyü’nü kurmaları, Fransız İhtilali’nden kaçan aristokratların klasik kültürü İstanbul’a taşımaları, Bonapart’ın imparatorluğunu ilan etmesinden sonra cumhuriyetçilerin de aynı şekilde Osmanlı topraklarına kaçmaları önemli etkilenmelere sebep olur.

Gayrimüslim azınlıklar, bir yandan Türk kültürüne yakındırlar, öte yandan Avrupa kültürüne... Bilhassa Ermeni ve Rumlar, çocuklarını milliyetçi-romantik akımların tartışıldığı Avrupa üniversitelerinde okutur, Fransızca öğrenir, mefruşattan eğlence tarzına kadar pek çok bakımdan Avrupai bir hayat sürmeye çalışırlar. Aynı Ermeni ve Rumlar mimar, bestekâr, ressam, divan şairi ve “aşug” olarak Osmanlı sanatının Batılı bir çizgiye doğru ilerlemesinde önemli rol oynarlar.

Avrupalı sanatkarlar, asırlar boyu Şark’a ilgi duymuşlar ve Şark’tan da ilgi görmüşlerdir. Avrupalı gezgin kumpanyalar, bilhassa İtalyan trupları sık sık İstanbul’a gelip müzik, bale, pandomima gibi, dil üzerinden anlaşmayı gerektirmeyen sanatlar sergilerler. Saray, baleyi 1582’de Sultan III. Murat’ın şehzadelerinin sünnet düğününden beri bilir. Torrini’nin tiyatro temsillerini önce sadrazam, sonra da Sultan III. Selim izler. Bir bestekâr olan Sultan Selim opera da seyreder, org da dinler, Şevkıyye Köşkü’nde Fransız dansçıları da izler. Fatih’ten beri zaman zaman İstanbul’a gelen ressamların sayısı XVIII. asırdan itibaren hızla artar. Oryantalist ressamlar, barok eğilimli mimar, iç mimar ve peyzaj mimarları, müzisyenler, sahne sanatkârları, seyyah edipler Osmanlı topraklarına kültürlerini katarlar.

Mühtediler yani sonradan Müslümanlığı seçenler, ruhen İslam’a bağlanmış olsalar da maddeten hala Batılıdırlar ve Osmanlının içindeki küçük Avrupa’yı temsile devam ederler. İbrahim Müteferrika’dan Humbaracı Ahmet Paşa’ya, Mustafa Celalettin Paşa’dan Osman Nihali Paşa’ya varıncaya kadar pek çok mühtedi Batılılaşmanın kültürel cephesine önemli hizmetlerde bulunmuşlardır

1858-1860 yılları arasında yayımlanır. Muhaverat-ı Hikemiyye (Munif Paşa), Tercüman-ı Ahval, Şair Evlenmesi (Şinasi), Tercüme-i Telemak (Yusuf Kamil Paşa), Tercüme-i Manzume (Şinasi) hep bu yılların ürünüdür. Encümen-i Şuara ve Genç Osmanlılar Cemiyeti (Meslek) de 1860’ın hemen eteğine ilişiverir.

Nazım şekilleri gevşemeye başlar. Kasidenin bir form mu yoksa tema mı olduğunu tartışılır. Dörtlükler, beşlikler halinde veya mesnevi formunda kaside ve gazel yazılabilir. Kıt’a gibi, ilk beyti musarra olmayan kaside söylenebilir. İlk beyti musarra kıt’a düzmek; kasidede ve gazelde tarih düşürülebilir. Kasidenin bölümleri değiştirilebilir.  Örneğin “tegazzül” bölümünün yerine rubai koyulabilir. Kaside ve gazellere başlık bularak, gazellere “zeyl” yazılabilir. Hiç mahlas kullanmamak veya şiirin son beyitlerinden birinde söylemektense başında bir yerlerde kullanmaktır. “nâ-tamam gazel” terimini altüst edilerek, matla beyti olmayan veya beşten daha az beyti olan gazelleri eksiksiz sayılabilir. Müşterek gazel söylemeye hız vermek; “müselles” denen ve üç mısralık bentlerden oluşan bir nazım şekli yaratmak; “bahr-i tavil”i mensur şiirin atası olacak şekilde kullanmak nazım şekillerindeki değişiklilere örnek olarak verilebilir.

Kafiye ve redifi şiirin konu bütünlüğünü sağlamada kullanmak; alışılmadık redifler bulmayı yenilik arayışı saymak; redifsiz şiir kadar, bütün mısraı kaplayan redifler denenebilir. Kafiye olarak Türkçe asıllı kelimeleri kullanarak onları Arapça, Farsça kelimelerle kafiyelendirmekte sakınca görmemek; şiirin vezinsiz ve kafiyesiz de olabileceğini söylemek, kafiye ve redif kullanımında meydana gelen değişimler olarak sayılabilir.

Gerçekleştirilebilen önemli formal yenilikler:

1. Divan tertibini bozarak medhiye tarzı kasideleri almamak veya yerini değiştirmek; gazellerin alfabetik sırasına “kafiyetü’l-pâ”, “kafiyetü’l-çim” gibi gelenekte olmayan bolümler ilave etmek; gazelleri formları yerine temalarına göre, “sufiyane ve hakimane söylenilen gazeliyyattır”, “rindane ve âşıkane inşad olunan gazeliyyattır” gibi başlıklarla tasnif etmek...
2.  Türk aruzunda nadiren kullanılan veya hiç kullanılmayan vezinlere işlerlik kazandırmak; Arapça ve Farsça asıllı kelimeleri Türk telaffuzuna göre aruza çekmeyi hata ve zaaf eseri olmaktan çıkarış (“hüsn” yerine “hüsün” gibi); hece veznini kullanmakta ve bu yoldaki şiirlerini divanına almakta mahzur görmemek...

2. Kafiye ve redifi şiirin konu bütünlüğünü sağlamada kullanmak; alışılmadık redifler bulmayı yenilik arayışı saymak; redifsiz şiir kadar, bütün mısraı kaplayan redifler denenebilir. Kafiye olarak Türkçe asıllı kelimeleri kullanarak onları Arapça, Farsça kelimelerle kafiyelendirmekte sakınca görmemek; şiirin vezinsiz ve kafiyesiz de olabileceğini söylemek, kafiye ve redif kullanımında meydana gelen değişimler olarak sayılabilir.
3. Nazım şekilleri gevşemeye başlar. Kasidenin bir form mu yoksa tema mı olduğunu tartışılır. Dörtlükler, beşlikler halinde veya mesnevi formunda kaside ve gazel yazılabilir. Kıt’a gibi, ilk beyti musarra olmayan kaside söylenebilir. İlk beyti musarra kıt’a düzmek; kasidede ve gazelde tarih düşürülebilir. Kasidenin bölümleri değiştirilebilir. Örneğin “tegazzül” bölümünün yerine rubai koyulabilir. Kaside ve gazellere başlık bularak, gazellere “zeyl” yazılabilir. Hiç mahlas kullanmamak veya şiirin son beyitlerinden birinde söylemektense başında bir yerlerde kullanmaktır. “nâ-tamam gazel” terimini altüst edilerek, matla beyti olmayan veya beşten daha az beyti olan gazelleri eksiksiz sayılabilir. Müşterek gazel söylemeye hız vermek; “müselles” denen ve üç mısralık bentlerden oluşan bir nazım şekli yaratmak; “bahr-i tavil”i mensur şiirin atası olacak şekilde kullanmak nazım şekillerindeki değişiklilere örnek olarak verilebilir.

Şiirin en yaygın konusu olan aşkta büyük değişim görülür. Şair, sevdayı ve sevgiliyi yücelterek ilahi bir noktaya taşımaktan vazgeçerek daha beşeri, daha gerçekçi bir zemine indirir.

Şiirin gelenekli temaları arasına vatan, millet, hürriyet, adalet, eşitlik, medeniyet, terakki, alafrangalık gibi kavramların ilave edilmiştir. Ayrıca şair, azınlıkları ve kendisini poetik figürlere dönüştürmüştür. Bu dönemde çocukların fark edilmiş, çocuk ağzından ya da çocuklar için şiir yazılmıştır. Mahalli renklerin işlenmesi ve Osmanlının hayatına yeni katılan nesnelerin (şemsiye, yelpaze, resmi nişan, tablo) şiire malzeme yapılması da sayılabilir.

 kitabınızın 12 ve 13. sayfalarında yer alan açıklama aşağıdaki gibidir. 

1. Gelenekli mazmunların bir kısmını “köhne”, “bî-mana” veya “kerih” bularak şiirin lügatinden çıkarmak ve “bikr-i mazmun”a önem vermek; çağa uygun yeni mazmunlar icat etmek (tiyatrohane’yi ibret sahnesi olarak dünyaya, vapur ocağı’nı aşığın yanan gönlüne, telgraf tellerini sevgilinin saclarına benzetmek gibi).
2. Asırda başlayan yerelleşme yerini yerlileşmeye bırakır. Bir yandan şiirde İran etkisi hafifletilerek diğer yandan avami eğilimler törpülenerek bir orta yol bulunmaya çalışılır.
3. Tasavvufi şiir ile geniş kitlelerin ihtiyacı olan hikemi şiir arasındaki fark açılmaya başlar. Sade Müslümanın gündelik ihtiyaçlarını karşılayacak, müşküllerine çözüm yolları tavsiye edecek didaktik bir şiir anlayışı öne geçer. Bu anlayış, XIX. asrın ikinci yarısında siyasi bir içerik edinmeye başlayacaktır.
4. Klasik şiirde âşık ağzından maşukaya hitap etmek gelenekleşmiş bir ifade tarzıdır. O kadar ki kadın şairler bile gazellerinde erkek ağzıyla hitap ederler. Oysa XVIII. asırdan itibaren gittikçe yaygınlaşan bir tarz belirir ve erkek şairler, sevilen kadının ağzından gazeller yazmaya başlarlar. Böylece o zamana kadar şiirin pasif bir nesnesi olan kadın aktif bir varlık kazanırken erkek şair de empati kurmayı öğrenir. 13
5. Şiirin en yaygın konusu olan aşkta büyük değişim görülür. Şair, sevdayı ve sevgiliyi yücelterek ilahi bir noktaya taşımaktan vazgeçerek daha beşeri, daha gerçekçi bir zemine indirir.

Şiirin gelenekli temaları arasına vatan, millet, hürriyet, adalet, eşitlik, medeniyet, terakki, alafrangalık gibi kavramların ilave edilmiştir. Ayrıca şair, azınlıkları ve kendisini poetik figürlere dönüştürmüştür. Bu dönemde çocukların fark edilmiş, çocuk ağzından ya da çocuklar için şiir yazılmıştır. Mahalli renklerin işlenmesi ve Osmanlının hayatına yeni katılan nesnelerin (şemsiye, yelpaze, resmi nişan, tablo) şiire malzeme yapılması da sayılabilir. 

1. Klasik şiir, edebi dilin resmi kanallarla yönlendirilmesine Sultan II. Murat zamanından beri alışkındır. XVIII. asırdaki mahallileşme cereyanı ve yönetici kadronun “kaba Türklerden oluşması, şiir dilinin sadeleşmesinde önemli bir etken olmuştur. Bilhassa Sultan III. Selim ve II. Mahmut’un gayretleriyle dilde genel bir sadeleşme yaşanır. Nasıl ki, Tercüman-ı Ahval’in mukaddimesi gazeteci lisanı kadar edebi söyleyişi de etkilemişse ondan otuz yıl evvel, Sultan Mahmut’un Takvim-i Vekayi’in dilinin anlaşılır olması yolundaki tavsiyesi de bütün bir edebiyatı ilgilendirmişti. 
2. asırda sade Türkçenin yaygınlaşması, tasavvufi edebiyatın dilinin de değiştirilmesini gerektirmez. Öte yandan dildeki sadeleşme hemen karşı kutbunu yaratır ve “sebk-i Hindî”nin girift dilini, özel kelime kadrosunu, ilginç terkiplerini canlandırır. 

2.  Osmanlı şiir dilinin Arapça ve Farsça asıllı kelimelerden beslenen ana arterine başka dillerin eklendiği, XVIII. asırda fark edilirse de bu durumun şiir için sıkıntı yaratmaya başlaması bir sonraki asrın son çeyreğindedir. Rumca ve Ermenice başta olmak üzere, azınlıkların dillerinden kelime ve tabirlerin şiire girişi sevimli bir çeşitlilik olarak algılanır; fakat eskilerde İtalyancadan, XIX. asırda bilhassa Fransızcadan alınma kelimelerin şiirde kullanımının gitgide yaygınlaşması, Edebiyyat-ı Cedidenin “alafrangalık”la suçlanmasına kadar uzanan bir sürecin başlangıcı olur.

Klasik şiir, edebi dilin resmi kanallarla yönlendirilmesine Sultan II. Murat zamanından beri alışkındır. XVIII. asırdaki yerelleşme akımı ve yönetici kadronun değişmesi, şiir dilinin sadeleşmesinde önemli bir etken olmuştur. Bilhassa Sultan III. Selim ve II. Mahmut’un gayretleriyle dilde genel bir sadeleşme yaşanır. Sultan Mahmut’un Takvim-i Vekayi’in dilinin anlaşılır olması yolundaki tavsiyesi de bütün bir edebiyatı ilgilendirmişti.