Video Sanatın Ortamında

Videonun bir sanat ortamına dönüşmesi fotoğraf ve filme göre benzerlikler gösterirken, bir teknolojik buluş olarak da farklılıklar içerir. Diğer görüntü üretme teknolojilerinin birer sanat ortamına dönüşmesiyle örtüşen yanı, önce bir görüntü üretme teknolojisi olarak üretilmesi, daha sonra ise bir sanat ortamı olarak kullanım örneklerini içermesidir. Bu durum gerek fotoğraf ve gerekse filmle benzer gelişim sergiler. Hem fotoğraf, hem de film önce bir görüntü üretme teknolojisi olarak üretilmiş, daha sonra sanatın ortamına dâhil olmuştur. Fakat bu noktada video önemli bir farklılık gösterir. Fotoğraf ve film bireysel kullanım için üretilmiş teknolojiler olmasına rağmen, video ise hali hazırda var olan bir kitle iletişim teknolojisinin yan ürünü olarak üretilmiş bir araçtır.

İlk televizyon yayının 1936 Berlin Olimpiyatları’nda gerçekleştirildiği düşünülürse, 1951 yılında Ampex firması tarafından geliştirilen ilk video kayıt cihazı, oldukça geç bir keşif olarak kabul edilebilir.

Basit tanımıyla televizyon yayınlarının kaydedilmesini sağlayan bu ilk cihazlara video kaydedici, kayıtların yapıldığı manyetik ortama da videobantlar adı verilmiştir. Bu tanımlarla birlikte video kavramı televizyon yayıncılığı için sıklıkla kullanılan ve önemli bir kavram haline gelmiştir.

İlk yıllarından bu güne dek geliştirilen tüm kayıt sistemleri de video kayıt sistemleri olarak anıldı. Zamanla 1 inç, 2 inç, Betacam, Betecam SP, Betamax, VHS, S-VHS, U-Matic, Hi-8 adı altında birçok
farklı manyetik bant ortamı ve bu bantlara kaydedecek video kayıt üniteleri geliştirildi.

Filmin videoya karşı en önemli üstünlüğü (ki bu üstünlük günümüzde de devam etmektedir) film görüntüsünün gerek renkler, gerekse görüntü çözünürlüğü olarak video görüntüsüne göre daha
iyi sonuçlar vermesidir. 2000’li yılların video teknolojisinin gelişim yönündeki en büyük iki engel; film görüntüsü kadar ve belki de daha da iyi görüntüler elde edebilmek ve elde edilen bu görüntüleri kaydedebilecek yüksek kapasiteli kayıt materyalleri üretmektir.

Videoyu diğer görüntü üretme sistemlerine karşın tercih edilebilir kılan bir diğer özelliği ise, daha ucuz bir sistem olmasından kaynaklanır. Video kameralar film kameralara göre daha ucuza satın alınabilir. Ayrıca kayıt materyalleri de filme göre daha ucuzdur. Ayrıca görüntü üretme ve işleme süreçleri de filme göre daha zahmetsiz olduğu için, çok daha ucuza işletilebilecek bir sistem olarak dikkat çekicidir. Kısaca, sadece satın alma değil, işletme maliyetleri de oldukça düşüktür.
Videonun filme göre en büyük atılımı ise amatör kullanım alanlarına yönelik teknolojik evrimidir. Video profesyonel kullanım için olduğu kadar amatör kullanım alanlarına da hizmet edebilecek olanaklar sunmuştur. Film sisteminin amatörlere sunduğu olanaklar videonun oldukça gerisinde kalmıştır. Bu bakımdan video bir kişinin kullanabileceği kamerası ve yine aynı kişinin kaydedebileceği
kayıt ortamı ile önceleri ayrı ayrı iki cihaz olarak, sonraları ise tümleşik bir kamera biçiminde filme göre önemli bir avantaj sağlamıştır. Bu gelişmenin en belirgin dönüm noktası ise video kameraların boyutlarının küçültülüp, hafifleştirilerek taşınabilir bir şekilde satışa sunulmasıdır.

Dönemin toplumsal koşullarının da video sanatının ortaya çıkışında etkin rol oynadığı söylenebilir. 
Video sanatının ortaya çıkışında öncelik gerek fotoğraf, gerekse filmin toplumsal tarihinin dönüm noktasını oluşturan Sanayi Devrimi dönemine verilebilir. Sanayi Devrimi’nin özellikle Kıta Avrupa’sındaki devletlere önemli etkileri olmuş, bu süreci yakalayan devletler diğerlerine göre oldukça hızlı bir gelişim ivmesi yakalayabilmişlerdir. Ancak bu gelişmelerin sanayi toplumlarına refah ve mutluluk yerine iki farklı dünya savaşını yaşamalarına yol açtığı da söylenmektedir. Buradan da anlaşılacağı üzere, video sanatın ve diğer avant-garde sanat akımlarının temelini oluşturan toplumsal nedenlerden biri olarak, kısa aralıklarla yaşanan I. ve II. Dünya Savaşı gösterilmektedir.  Yaşanan bu savaşlarla artık sanat ve bilimin ışığında daha iyi bir gelecek ideası ters yüz olmuş,
bunun etkileri ise çok kısa süre içerisinde örneğin “sanat ve sanatın işlevlerini” sorgulayan yeni bakış açılarında kendini göstermiştir.

Videonun bir sanat ortamı haline dönüşmesinde dikkate değer bir başka dönem ise 68 kuşağıdır. 60’lı yılların başlarında başlayan ve 68 yılında yoğunlaşan olaylardan adını alan ve II. Dünya  Savaşı’nın derin etkilerine karşı anti militarist bir hareket olarak bilinir. 68 hareketleri, dönemin gençleri için sorun teşkil eden her şeye karşı bir başkaldırı ve bir özgürleşme hareketi olarak da tanımlanabilir. Bu dönemle birlikte güçlenen popüler kültür ögeleri, küresel bir güç kazanan kitle iletişim araçları ve özellikle televizyon yayıncılığı, Orta Avrupa ve Amerika’nın kendine özgü gelişen kültürel yapıları, video sanatının ortaya çıkışındaki toplumsal temelleri oluştururlar.

Videonun bir sanat ortamı olarak kullanılmasının sanatsal temellerinin başında, sanat tarihi içinde yaşanacak köklü değişimlerin temellerinin atıldığı Fütürizm akımı gelir. Gelecekçilik olarak da bilinen akım, endüstrileşmenin etkisinin sanat camiasına etkilerini yansıtır. Filippo Tommaso Marinetti’nin (1876-1944) ve beraberindeki İtalyan sanatçıların öncülüğünde gelişen Fütürizm, bu yüzden
bir İtalyan akımı olarak bilinir. Ancak sanat tarihine etkileri ise, bir İtalyan sanat akımı tabiri ile anılamayacak kadar anlamlı ve geniş ölçeklidir. 20 Şubat 1909 tarihinde Paris’te yayınlanan Le Figaro gazetesinde yayınladıkları Manifeste du Futurisme (Gelecekçilik Manifestosu) ile, sanat çevresinde ilk kez kendi görüşlerini duyurmuşlardır. Mekânsal sürekliliğin ancak çizgilerin, düzlemlerin ve sınırların yok edildiği bir anlatım ortamında var olabileceğini savunmuşlardır. Bu ilkeler doğrultusunda geleneksel toplum ve sanat değerlerinin tümüyle yıkılması, geçmişin yadsınması ve bunların yerine hız, hareket ve makine gibi modern çağın yeniliklerini yansıtan kavramların getirilmesini amaç edinmişlerdir. Dönemin İtalya’sında Benito Mussolini (1883- 1945) rüzgârları esmektedir ve Fütürizm son dönemlerinde Mussolini tarafından Faşist Partisi’nin sanatı olarak ilan edilir. Bu gelişmeyle birlikte kayda değer bir sanatsal etkinlik gösteremeyen akım, ilk dönemindeki parıltısını kaybeder. Fütürizm kentin, kentlinin, endüstrileşme ve kentleşmenin ortak çıkış noktasıdır; ancak bu çıkış noktasını sanatın gelenekleri ile uzlaşarak değil, var olan tüm gelenekleri yerle bir etmeyi amaçlayarak arar.

1920’li yıllarda Rusya’da bir sanat akımı ortaya çıkar. Konstrüktivizm adı verilen bu akım Ekim Devrimi ile belirmiş, geçmişle tüm bağlarını koparmış, endüstriyel malzeme ve teknikleri yücelten bir
biçimlendirme çabası içinde olmuştur. Sanat malzemesi olarak çağdaş malzemeleri kullanan ve geometrik kompozisyon anlayışını benimseyen bir bakış açısı sergilemişlerdir. Vladimir Tatlin’in (1885-1953) önderliğinde ilk olarak mimarlıkta ortaya çıkmışsa da bu alanda tasarımdan öteye gidememiştir, hiçbir uygulanmış örneğe sahip olmamıştır. Konstrüktvist akımının temel bakış açısında yatan kolektif yaşam biçimlerine uygun eserler ortaya çıkarma ve toplumların fiziksel ve entelektüel gereksinimlerinin sanat eserleri sayesinde giderilebileceği düşüncesi, modern sanatın başlıca temellerinden birini oluşturur. Naum Gabo (1890-1977), Vladimir Tatlin (1885-1953), El Lissitzky (1890-1941) ve Aleksandr Rodçenko (1891-1956) dönemim en önde gelen Konstrüktvist sanatçıları olarak bilinir.

Dada, I. Dünya Savaşı yıllarında, dönemin yıkıcı koşullarına, barbarlığa ve burjuva sanat görüşlerine tepki olarak doğmuş kültür ve sanat akımıdır. Huho Ball (1886-1927), Jean Arp (1887-1966), Richard Huelsenbeck (1892-1974), Tristan Tzara (1896-1963), Marcel Janco (1895-1984) ve Emmy Hennings’in (1885-1948) aralarında bulunduğu bir grup savaş karşıtı genç sanatçı Zürih’te bir araya gelerek 1916 yılında Dada manifestosunu yayınlar. Grup Tristan Tzara tarafından yönetilen Dada adlı
dergiyi çıkarır ve yazınsal alanda kendilerini bu dergi aracılığıyla ifade eder. Tzara, akımın adını sözlükten rastgele seçtiği hecelerden oluşturur. Bu durum akımın temel amacıyla oldukça örtüşür. Dadaya göre, var olan estetik anlayış ve yerleşik değerler yıkılmalıdır. Kendilerini kültürel sabotajcılar olarak görüp; sanatın profesyonelleşmesine karşı tepki duyarlar. Özetle, sanata ait o güne kadar geçerli değerleri altüst etmeyi amaçlarlar. Bunu gerçekleştirebilmek için de sanat eserini ve sanatçıyı sınır tanımaz bir şekilde sorgularlar. Bir eseri sanat eseri yapan tüm öğelerle oynayarak,
parçalayarak sanata ait tüm kalıpları bozarlar. En iyi Dada şiiri, kelimelerin tesadüf eseri bir araya gelmesiyle oluşan ahenksizlikten oraya çıkandır. Antmen (2008), bu dönemde Dada’nın sanat karşıtı tavrını en belirgin bir ifade olarak “anti sanat” kavramı ile kullanan ilk sanatçının Marcel Duchamp (1887-1968) olduğunu belirtir. Duchamp, ayrıca Dada bakış açısı ile daha önce sanatın bünyesinde yeri olmayan “hazır nesne” kavramını sanatın içine sokar. Hazır nesne, sanat nesnesinin orijinalliğini, biricikliğini, yeniden üretilebilirliğini tartışamaya sunar, sanat eserini oluşturan katmanların yeniden sorgulanmasının yolunu açar ve mekanik sanattan elektronik sanata geçişte ihtiyaç duyulan kuramsal temellerin atılması için en işlevsel geleneklerin oluşmasına katkıda bulunur. Hazır nesne ile birlikte, sanat nesnesi geleneksel sanatın olmazsa olmaz kuralları arasında sayılan, biricik olma, orijinal olma, çoğaltılamaz olma gibi kavramların boyunduruğundan kurtulmak için en radikal adımların atılmasına temel oluşturur.

Kitle iletişim araçlarının yetkin bir şekilde kullanılmaya başlandığı döneme denk gelen 1950 ve 60’lı yıllarda İngiltere’de, daha sonra Amerika’da ortaya çıkan bir sanat kavramıdır. Bir anlamda Paris kaynaklı izm’lerden sonra güçlü bir şekilde ortaya çıkan Paris dışı bir akım olarak dikkat çeker. Restany’nin ((1999) ifadesi ile, Pop Art kavramı, modern olan, endüstriye ve toplumbilime ilişkin özellikler gösteren ve kentsel nitelikler taşıyan yeni bir anlatımın ve çağdaş gerçekçilik alanının
tümünü kapsayan bir bakış açısı taşımaktadır Pop Art. Akımın ismi ilk kez 1954 yılında İngiliz sanat eleştirmeni Lawrence Alloway tarafından “kitle kültürüne” ait ürünleri değerlendirirken kullanılmıştır. Pop Art, popüler olanı yüceltmez fakat popüler olanı tematize ederek, zaman zaman mizahi bir üslupla, varlık nedenini sorgular. Pop sanatı, malzeme olarak geleneksel olandan uzaklaşır ve popüler olanı geleneksel içine sokar ya da geleneksel malzemeyi popüler imgeler olarak yeniden işler. Hazır nesnelerden farklı olarak, sanat kavramı içine kolajı sokar, var olan imgeleri popüler kültür bağlamında yeniden işler, yeni anlamlar üretir. Dada döneninde Duchamp tarafından
ortaya konan sanatta “hazır nesne” kavramı Pop sanatında “hazır imge” kavramına dönüşür. Hazır imge, fotoğraf ve filmin olanakları ile görüntülerin kolaylıkla çoğaltılabilmesiyle birlikte ortaya çıkan yeni ikonları kullanır ya da var olmayan yeni ikonlar yaratır.

Video sanatını başlatan hareket olarak bilinen Fluxus ise 1962 yılında, ABD’li sanatçı, grafik tasarımcı ve mimar George Maciunas’ın (1931-1978) öncülüğünde oluşturulmuş avant-garde bir bakış açısıdır. Maciunas, ABD’de kendi galerisinde başlayan çalışmalarına Almanya’ya geçip devam etmiştir. Bir akım olarak adlandırılmaktan çok, Akış anlamına gelen Fluxus adıyla anılmayı tercih etmişlerdir. John
Cage’in (1912-1992), 1950’lerin sonunda Back Mountain College’daki derslerine katılan sanatçılardan oluşan oldukça güçlü temsilcileri vardır. Bu ilk temsilciler, o dönem Almanya’da bulunan Emmett Williams (1925-2007), Dick Higgins (1938- 1998), George Brecht (1926-2008), Al Hansen (1927-1995) gibi isimlerdir. Sanatı burjuva hastalıklarından kurtarmak Fluxus’un temel meselesidir ve sadece sanata ait değerlere değil toplumsal düzene de karşı çıkar. Sanatçının tek yaratıcı olmasına ve böylece kahramana dönüşmesine, sanat-sanatçı ilişkisine ve sanat dalları arasındaki geleneksel sınırlara tepki duyarlar. Fluxus sanatçıları bir grup olmaktan çok sanat geleneğine ve sanatta profesyonelleşmeye karşı durarak, dönem dönem bir araya gelen, günlük akış içindeki olaylarla doğaçlama etkinlikler yapan bir topluluktur. Topluluğa en büyük katkıyı sağlayan sanatçılar John Cage (1912-1992) Joseph Beuys (1921- 1986), Yoko Ono (1933- ), Nam June Paik (1932-2006)’tir. Paik, daha sonra yaptığı çalışmalarla video sanatının ilk ve en önemli ismi haline gelecektir. Fluxus, kalıcı sanat eserleri yerine geçiciliğe, bitmiş yapıt yerine süreçselliğe, satılabilir ve metalaşmış sanat nesneleri yerine işlevsiz nesnelere, kısaca; bir yolculukta varılan yer yerine
yolculuğun kendisine önem verir.

Elektronik kamera adından anlaşılacağı üzere, elektronik görüntü oluşturur ve oluşturduğu bu görüntüyü çoğaltır. Bir çoğaltım teknolojisi olarak bakıldığında elektronik görüntü teknolojisinin üç temel özelliği öne çıkar. Birincisi fotoğraf ve film gibi çoğaltım teknolojilerinde bulunan ışığa duyarlı film malzemesi yerine videoda, kamera tüpleri ve video bantları vardır. İkincisi, video görüntüsünün kendisi ışıktır ve ekran da ışıktan oluşan bir yüzeydir. Bu ışık, iç ışık olarak da ifade edilir. Üçüncüsü ise videoda ses ve görüntü senkronize biçimde birlikte kayıt edilir ve birlikte çoğaltılır.

Televizyon ve videoyu materyal olarak kullanarak 1960’lardan günümüze kadar farklı denemelerle görüntü üreten, video-sanatının yaratıcısı olarak bilinen Güney Koreli sanatçı Nam June Paik bu isimlerden biridir. Paik ilk taşınabilir video kamerayı satın alıp kullanmaya başlar. Paik ve arkadaşları, bir kitle iletişim aracı olarak anılan elektronik görüntünün, bir sanat ortamı olarak yeniden keşfedilmesini ve sanatının ortamına girmesini sağlar. Önceleri mıknatıslar yardımıyla, monitördeki görüntüleri bozarak, yapısal değişimlere zorlayan Paik, daha sonraları ise birçok farklı sanatçıyla video performanslar gerçekleştirir. Paik’i dünya çapında tanıtan eserleri ise birçok bianel ve müzenin
kalıcı sergileri arasına katmayı istediği video heykel ve yerleştirmeleridir. Paik’in sanat tarihi için en
temel mirası, video gibi elektronik çoğaltım teknolojilerinin de birer sanat ortamına dönüştürülebileceği düşüncesi olmuştur. Bu bakımdan birçok tabuyu yıkan Paik’in adı, video sanatının kurucusu olarak kalacaktır.

70’li yıllara gelindiğinde toplumda gerçekleşen olumsuz gelişmelerin çoğu sanat çevresi tarafından televizyonun bir etkisi olarak algılanır. Televizyonun oluşturduğu yeni toplumsal düzen, yeni tüketim toplumu ve kitle kültürü sanatçıların temel eleştiri alanına dönüşür. Bu bağlamda video, sanatçılara televizyonu kendi silahı ile vurabilecek eşit mücadele olanağı sunar. Videonun televizyon kavramına karşı bir sanatsal ifade aracı olarak kullanılmasının ilk örnekleri ise, daha önce üretilmiş televizyona ait görüntülerin, kimi zaman iç ışığı ile oynanarak, sesi değiştirilerek, kimi zaman ise alaycı tekrarlarla manipüle edilerek, televizyon görüntülerinin eğilip, bükülüp deformasyona maruz bırakıldığı uygulamaları içerir.

Gerilla video, sokaklarda caddelerde gerçekleşen gündelik hayata ait etkinliklerin politik ya da pedagojik bir amaçla kaydedilmesini içerir. Bu tarzın gelişmesinde kameranın teknolojik evrimi sonucunda taşınabilir bir hal alması ve herkes tarafından satın alınabilecek kadar ucuzlaması önemli rol oynar. Böylelikle artık video kamera edinebilen herkes görüntüler üretebilir ve bu görüntüleri manipüle edebilir. Hatta gizli kamera, habersiz çekimler, zorla gerçekleştirilen röportajlar, ansızın ve savunmasız bırakılan video kurbanları bu tarzın belli başlı örnekleridir. Günümüzde sıklıkla rastladığımız video aktivist hareketler ve gizli kamera haberciliği gerilla videonun uzantıları olarak görülebilir. Bu uygulama alanının gerilla video olarak tanımlanmasının başlıca nedeni ise, filmin bütünlüklü ve ekibe dayalı yapısına karşın, görüntü üretiminden yayınlanmasına kadar sadece bir
kişiyle tüm sürecin yönetilebildiği video sisteminin tıpkı bir gerilla mantığı içinde kullanılmasıdır. Sinematografinin özenli çekimleri, dikkatlice seçilmiş görsel düzenlemeler yoktur. Bunun yerine anında ve hızlı çekimler, görsel estetik bir tavır yerine sadece görmek ve göstermenin amaçlandığı “el kamerası” tarzı, videonun bu tür kullanımlarına örnek gösterilebilir.

Video birçok sanatçı için hem kendi başına görüntü üretebilme olanağı ile sanatçı mahremiyetine olanak veren nadir bir araçtır, hem de istendiğinde sanatçıyı kendisi ile anında baş başa bırakabilecek olanakları içeren narsis bir ortamdır. Bu iki olanak birleştiğinde özellikle tarihsel
olarak Hapenning ve Beden Sanatı uygulamalarının geleneğinde, feminist sanatçıların oldukça ilgisini çekmiş ve feminist sanat uygulamalarında sıklıkla tercih edilmiştir. Bu bakış açısı ile üretilen sanat eserleri feminist video olarak tanımlanır. Birçok feminist video uygulamasında, sanatçılar kendi vücutlarını bir sanat nesnesine dönüştürürken videonun anlatım olanaklarından ve teknik yeteneklerinden yararlanmışlar, videonun işlevselliğini sanatsal anlamlar oluşturacak şekilde yeniden yorumlamışlardır. Ayrıca video ile feminist hareket tarihinin örtüşmesi, videonun sanatçılara verdiği eşitlikçi ortam, feminist kuram üzerine çalışan sanatçılara eşi bulunmaz bir fırsat sunmuştur. Örneğin; Martha Rosler’in (1943- ), Bir Mutfağın Semiyotiği (Semiotics of a Kitchen) adlı 1975 yapımı çalışması, feminist video örnekleri arasında sayılabilir. 6 dakika süren videoda Rosler, modern toplumun sunduğu geleneksel kadın rollerini eleştirir.

Video görüntüsünün oluştuğu yüzey monitör olarak adlandırılır. Bu tanım uzunca bir süre bu şekilde kullanılmış ve video monitörleri de bir süre sonra sanatın ortamında kullanılagelmiştir. Video görüntüsünün halkın kullanım alanındaki karşılığı bir kitle iletişim aracı olarak evlerin salonlarındaki televizyon alıcılarıdır. Bu alıcılar önceleri televizyon yayınlarını evlerin başköşesine getirmek için sadece birer monitör olarak değil, sanki bir ev mobilyasıymış gibi tasarlanmıştır. Bu nedenle
bir televizyon alıcısı çoğunlukla bir ev mobilyası gibi işlev görür. Video sanatçıları ise, televizyona karşı mücadelelerinde televizyon alıcılarını birer sanat nesnesine dönüştürerek, televizyonun oluşturduğu kitle kültürüne karşı geliştirdikleri eleştirel tavırda video monitörlerini üçboyutlu bir heykelin parçası olarak kullanmışlardır. Böylelikle video heykel olarak tanımlanan formlar sıklıkla kullanılan eserler halini almıştır. Video heykel kavramı, video monitörlerinin sadece video görüntüsü ile değil, bir anlam ve ifade aracı olarak aynı zamanda üçboyutlu bir form oluşturacak şekilde kullanılmasını içerir.

Video yerleştirmeler ise tanım olarak öncelikle yerleştirme kavramıyla anılır. Yerleştirme; görsel sanatlarda, anlam ve algı düzleminde birbirleriyle ve içinde bulundukları mekanla ilişkili nesnelerin bir arada sergilenmesini içerir. Bu tanımdaki en can alıcı nokta, kullanılan üçboyutlu nesnelerin anlamsal bütünlüklerinin ancak kullanıldıkları mekanla birlikte bir bütünlük kazandığıdır. Bu nedenle Minimal ve Kavramsal Sanat hareketleri, Mekan Sanatı örnekleri ve özellikle Video Sanatı uygulamaları, çoğunlukla uygulandıkları mekanla birlikte tasarlandıkları için, sanat tarihinde yerleştirme kavramı da yine bu sanat akımları ile birlikte sıklıkla anılır. Bu bağlamda, video yerleştirmelerin anlamsal bütünlükleri, oluşturulan üçboyutlu formlar kadar, o formların nereye yerleştirdikleri ile ilişkilidir. Bu yerleştirmelerde kullanılan video görüntüleri ve bu görüntülerin oluşturduğu yeni formlarda her zaman özgün ve biricik nesneler kullanılmaz. Kimi durumlarda sanatçılar daha önce başka bir yer, işlev ve anlam için üretilmiş nesneleri; yeni anlamsal bütünlükleri içinde, yeni yeni mekanlarda tekrar sergilerler.  İşte bu noktada sanat tarihine Marcel Duchamp tarafından kazandırılan “hazır nesne” kavramının tanımlanmasının önemi vardır. Hazır nesneler, daha önce başka bir işlev için farklı anlamlarda kullanılagelen nesnelerin, yaratıcı yeni anlam ve işlevler oluşturacak şekilde sanat ortamına dahil edilmesidir. Video sanatçıları için temel hazır nesne zaten televizyon alıcısının karşılığı olan video monitörleri olarak temel sanat nesnesidir. Bu temelden yola çıkarak, önce video monitörleri, daha sonra ise gelişen teknolojilerle farklı yüzeylerde oluşturulan video görüntüleri, yeni anlam, içerik ve mekânsal kullanımları ile video sanatı içinde yeni bir kullanım alanı oluştururlar. Bu yeni sanatsal ortam videonun bir yerleştirme formu olarak kullanımına karşılık gelir.

Video görüntüsünü diğer görüntü üretme sistemlerinden ayıran temel farklılığın, video görüntüsünün anında oluşturulduğunu daha önce belirtmiştik. Bu özellik “canlı” görüntü olarak tanımlanır ve nesne ile imgenin eşzamanlı olabilmesi ancak video teknolojisi ile mümkündür. Videoyu bir sanat ortamı olarak gören sanatçıların bazıları ise videonun bu özelliğine dayalı çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. Video ortamı, Happening’den kaynaklanan bir gelenek ile, hatta kimi zaman teatral çalışmaların, anında gerçekleştirilen gösterilerle buluştuğu bir ortam haline getirilmiş, videonun anındalığı üzerine temellenen gösterilen düzenlenmiştir. Örneğin, 1972 yılında video ile çalışmaya başlayan Ulrike Rosenbach (1943 - ), tüm sanatsal performanslarını önceleri canlı olarak gerçekleştirmiştir. İzleyicilerin aynı zamanda hem kendi performansını, hem de performansın farklı açılardan video görüntülerini aynı anda izleyebilmeleri sağlanmıştır.