Film Sanatın Ortamında

Ressam ve başarılı bir fotoğrafçı olan Antoine Lumié’in (1840-1911) oğulları olarak Fransa’da doğan Lumiére kardeşler, babalarının izinden gitmişlerdir. Babalarının Fransa’nın Lyon kentinde bulunan fotoğraf stüdyosunda çalışan Auguste Lumiére (1862-1954) ve Louis Lumiére (1864-1948) 13 Şubat 1895 yılında kamera ve gösterim aygıtının bir arada bulunduğu “sinematograf” adını verdikleri cihazın patentini alırlar. Orjinali “Cinématographe” olan ve Yunanca kinéma (hareket) ve graphein (yazmak) kelimelerinin gelen sinematograf, “hareketi yazan” anlamına gelir. Bu aygıtın bulunduğu tarih olan 1895 yılı sinemanın başlangıcı olarak kabul edilir. Lumiére kardeşler yaptıkları bu aygıtı Mart 1895 yılında ilk kez halka gösterirler. 

Tarihsel olarak sinematografın halka açık ilk gösterimi olan 28 Aralık 1895 tarihi de, daha sonradan sinema tarihçileri tarafından, sinemanın başlangıcı olarak kabul edilir. İlk gösterim Paris’teki Capucines Bulvarında bulunan Grand Cafe’de bodrumunda 120 kişilik salon Indien’de gerçekleşir. Yapılan bu gösterimde, sabit bir kameranın çektiği Trenin Ciotat Garı’na Girişi (L’Arrivée d’un Train en Gare de la Ciotat, 1895) adlı filmdir. 50 saniye süren bu filmde, gara giren bir tren ve ardından inen yolcular görülmektedir. Bu gösterim tarihte ilk kez hareketli görüntünün izleyici karşına çıkmış olmasından dolayı önem taşır. Başka bir deyişle o güne kadar fotoğrafın durağan olarak saptadığı günlük gerçeğin, izleyiciyle hareketli görüntülerle buluşması, Lumiére Kardeşlerin film tarihinin ilk
sayfalarına yer almasına neden olur.

Kamera önünde olup biten gerçek olayları kaydettikleri için sinema tarihçilerine göre Lumiére kardeşlerin ürettiği filmlerin birçoğu belgesel sinemanın altyapısını oluşturan ilk örnekler olarak kabul edilir. Bunun nedeni Lumiére kardeşlerin ilk filmlerinin dış dünyada var olan gerçekliği olduğu gibi kaydetmesinden kaynaklanan bir belge niteliği taşımasıdır. Lumiére kardeşlerin filmleri sinemada gerçekçi yaklaşımın ilk örneklerdir. Örneğin Lumiére Kardeşler’in Bir Bebeğin Mama Yiyişi, Trenin Ciotat Garı’na Girişi, Lyon’daki Lumiére Fabrikası’ndan İşçilerin Çıkışı gibi filmleri belgesel sinemanın temel malzemeleri olan belgeleri oluştururlar. Louis Lumiére filmlerinin yaşamı yansıtmak amacıyla gerçekleştirildiğini ifade eder.

1900’lerin başında salon ve seyirci sayısı hızla artmaya başlar; ancak sinemanın geleceği olup olmadığı hala şüphelidir. İlk dönemde filmler, hareketli görüntülerin beyazperdede gösterilip; insanların topluca izledikleri bir gösteri halindedir. O dönemde Meliés, filmi bir gösteri aracı olarak insanların yaşamına sokar. Lumiére Kardeşler’den farklı olarak, filmi fotoğrafın etkisinden kurtarır. Böylece film yoluyla belirli bir öykü anlatma dönemi Meliés ile başlar. Diğer bir deyişle öykülü filmin ilk örneklerinin yapımcısı Meliés’dir. Bu bağlamda filmi yaratıcı bir biçimde ilk kullanan Meliés olmuştur. Lumiére Kardeşler film materyali ile anlık görüntüleri kaydederken; Meliés ise bu yeni araçla yeni anlatım yolları arar ve böylece sinemadaki iki farklı yaklaşım tarzı, zamanla farklı türlerin oluşmasını sağlar. Film dilinin bugünlere gelmesinde Meliés’in önemli katkıları vardır. Onun başına gelen tesadüfî bir kaza onun sinemasının dönüm noktası olur. Birgün Paris’te dış çekim yaptığı sırada aygıt tutukluk yapar. Bu kaza Meliés’in filmde ilk özel efekti yaratmasını sağlayan görsel illüzyona neden olur ve alıcının durdurularak, önündeki nesne ve insanların değişimi hilesini keşfetmiş olur. Meliés bunun ardından stop motion ve superempoze yöntemlerini de keşfeder. Bunlara ek olarak sinema tarihinde dekor kullanımı, sahne ve sekanslar arası kararma-açılma gibi geçiş yöntemlerini ilk kez O uygular. 

Jules Verne’nin (1828-1905) romanından esinlenerek çektiği Ay’a Seyahat (Le Voyage Dans la Lune, 1902), Olanaksıza Doğru Seyahat (Le Voyage a Travers l’Impossible, 1904) ve Deniz Altında Yirmi Bin Fersah (Lieues Sous en Les Mers, 1907), Melies’in kimi sinema tarihçisine göre 1200, kimine göre 4000’e yakın çektiği filmler arasında öne çıkanlardır. Ay’a Seyahat sinema tarihinin ilk bilim kurgu filmi olarak kabul edilir. Ayrıca filmin yanılsama biçiminin en iyi bilinen örneği ve ilk dönem sinemanın en itinalı filmlerinden biridir. Melies bir anlamda ilklerin yönetmenidir.

Filmin bir sanat ortamına dönüşmesinde diğer yönetmenlere göre öne çıkan isimler Porter, Griffith ve Eisenstein olarak sıralanabilir.

 Amerikalı ilk önemli sinemacı kabul edilen Edwin S. Porter (1870 1941), tesadüfi sayılabilecek bir gelişmenin sonucunda sinema estetiğine yön veren bir öncü olmuştur. Porter’ın, ilk dikkat çeken filmi, altı dakika uzunluğundaki Amerikalı Bir İtfaiyecinin Hayatı (The Life Of An American Fireman, 1903) adlı filmdir. Bu film, kurguya dayanan ve paralel kurguyu kullanan bir sinema anlayışının ilk örneğini oluşturur. Filmde ele aldığı konu, konuyu işleyiş biçimi, o dönemki film teknolojisini uygulaması bakımından sinema tarihinin klasikleri arasına girer. Porter’ın en önemli yapıtı ise başı sonu belli bir hikâyeye sahip olan, uzun planların ilk defa kullanıldığı Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery, 1903) adlı filmdir. Bu film ayrıca Amerikan sinemasının en önemli türlerinden biri olan western sinemasının da ilk örneğidir. Porter’dan önce başka sinemacılar da kurgudan yararlanmıştır; ancak Porter’ın en büyük farkı onun kurguyu devamlılığı sağlamak üzere kullanmasıdır. 

David W. Griffith (1875-1948) çocukluğunda İncil’den aktarılan öyküler, iç savaş kahramanlık hikayeleri dinleyerek muhafazakar bir çevrede büyür. Küçük yaşlardan itibaren iyi bir eğitim alır ve tiyatro ile ilgilenir. 1897 yılında hem oyuncu, hem de tiyatro yazarı olarak meslek hayatına atılır. Edwin S. Porter’la Edison Şirketi’nde çalışan Griffith, film yapmayı da Porter’dan öğrenir. Sıra dışı yeteneği ve becerisi ile filmi bir tüketim ve eğlence aracı olmaktan çıkarıp; bağımsız bir anlatım aracı haline getirir. 1908 yılına gelindiğinde birçok yönetmen tarafından yalın da olsa film dilinin ilk örnekleri verilmeye başlanmıştır; ancak bu yeni aygıtı sanatın aracı olarak ilk kez başarıyla kullanan Griffith olur. Griffith’in, Amerikan sinemasının temelinin yapılanmasında ve dünya sinemasına öncülük etmesinde etkisi büyüktür.
Meliés ve Porter’ın katkılarıyla, tiyatro ve fotoğrafın etkisinden yavaş yavaş kurtulsa da, filmin bağımsız bir ortam olarak ayrı bir dilinin olmasını sağlayan kişi Griffith’tir. Filmle uğraşmaya başladığı ilk andan itibaren bir filmin en küçük birimi olan çekim’i, teknik, görsel ve içerik bakımından kendine özgü tekniğiyle değerlendirmiştir. Yine 1908 yılına dek filmlerde yaygın bir uygulama haline dönüşen “öyküyü daha çok genel çekimlerle anlatma” ve “filmdeki tüm insanları ve dekoru izleyiciye sıklıkla gösterme” ilkesini yıkar ve orta- yakın çekimleri etkili bir biçimde kullanır. Bu sayede zamanla film dilinin en önemli parçalarından biri olan “çekim ölçeği” uygulamasının ilk örneklerini verir.  Griffith’in sinemaya en büyük katkısı da bu yeni teknolojiyi kullanarak tamamen film teknolojisine özgü yeni bir anlatım dili oluşturmasıdır. Yeni bir anlatım dili yaratıp, film dilini olgunlaştıran Griffith, filmi sanat niteliğine ulaştırır. Griffith hava koşullarının uygunluğu nedeniyle film çekmek için genellikle California’yı tercih etmiştir. Bu tercih ilerde kurulacak olan büyük endüstrinin (Hollywood) temelini atmıştır.
Afrika kökenli Amerikalılar ve kuzeyli Amerikalılar arasındaki iç savaşı konu edinen Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation, 1915) Griffith’in en önemli filmlerinden biridir. Film, sinemanın sanatın ortamına girdiğinin kanıtı niteliğindedir. Film eleştirmenler tarafından olumsuz tepki alır. Bu olumsuz eleştiriler filmin konusunun ırkçı bulunmasından kaynaklanır. 1916 yılında sinema tarihine geçen ikinci önemli filmi olan Hoşgörüsüzlük (Intolerance, 1916)’de ise, bu kez demokrasi temasını işlemiştir. Film dört öyküden oluşur. Bu dört öyküde, ihtişamlı ve yüksek maliyetli dekorlar kullanılır. Film ayrıca sinemanın görselliğini etkileyici bir biçimde ortaya koyar.

I. Dünya Savaşı sırasında Avrupa’da birçok ülkede film sektörünün gelişme süreci sekteye uğrar. Savaş sonrası birçok ülkede büyük değişimler yaşanır ve bu durum toplumsal yaşamdaki köklü değişimlere neden olduğu gibi sinema tarihini de etkiler. I. Dünya Savaşı’nın ardından uluslararası siyasal, ekonomik ve kültürel güç dengeleri değişir. Savaş sonrası Almanya’da Cumhuriyet yönetimine geçilir, Rusya’da Bolşevik Devrimi ilan edilir ve ABD’de ise liberal demokratik sistem benimsenir.

Liberal demokratik sistemi benimseyen ABD’de Hollywood, film üretim ve dağıtım merkezi olmuş; sinemanın endüstrileşerek tüm dünyada yaygınlaşmasına katkıda bulunmuştur. Rusya ise 1917 Bolşevik Devrimi’nden sonra süper güç olmanın hamlelerini atmış ve bu hamleler ekonomik ve siyasi olduğu kadar sanatın tüm dallarında da kendini hissettirmiştir. Sovyet Sineması’nda yalnızca uygulama açısından değil, ayrıca kuramsal açıdan da sinema tarihine yön verecek gelişmeler yaşanmıştır. Bu sancılı dönemde filmin gücünü keşfeden Lenin, bu teknolojinin gelişimine özellikle önem vermiştir. Bunun bir sonucu olarak Devlet Sinema Okulu (1919) adını taşıyan devlet kontrollü
ilk film okulu Rusya’da kurulmuştur.

Rusya’da film dilinin gelişmesine katkıda bulunan isimlerden biri olan Lev Vladimirovich Kuleshov (1899-1970), teknik ve içerik olarak sinemada kurgu kavramını ilk kullanan kişidir. Kendi adını verdiği atölyede deneysel çalışmalar yapmıştır. Film kurgusunun ilk kanunlarını ortaya koymuş; filmin kendisine ait yeni bir zaman ve mekân yaratarak; farklı zaman ve mekânlarda geçen öyküleri
kurguda birleştirmiştir. Böylece kurgu ile duygusal anlamlar oluşturmuş ve kurgunun psikolojik etkilerini ortaya koymuştur.

Rusya’da öne çıkan diğer bir isim de Kuleshov’un öğrencisi olan Vsevolod Illarionovich Pudovkin’dir (1893-1953). Pudovkin kurguyu filmin temel yapısal özelliği ve izleyicinin psikolojisini etkileyen bir öğe olarak görür. Bu bağlamda Pudovkin, Kuleshov’un denemeleri sonucu ortaya koyduğu kurgu ilkelerini geliştirerek bağlantısal kurgu adını verdiği farklı sinema anlayışını geliştirir. Pudovkin’e göre beş ayrı kurgu tipi vardır. Bunlar: kontrast, koşutluk, simgecilik, eşzamanlılık ve temanın tekrarı.
Pudovkin, filmsel zaman ve filmsel mekân kavramlarını ortaya koyar. Pudovkin, yönetmenin filmde küçük parçaların birbirine bağlayarak ve aralarına başka parçalar koyarak kendine göre yeni bir zaman ve uzay yarattığını öne sürer. Günümüz film ve video kuramları da bu temel üzerine şekillenir. Ona göre, yönetmen bunu yaparken gerçekliği bozmamalı hatta gerçekliği daha da iyi ortaya koymak için çalışmalıdır. Yönetmen kendi filmsel zaman ve mekânını kurgu aracılığıyla yapar ve kurgu yönetmenin filmde kullandığı dilidir. Pudovkin film materyalinin tek bir negatifken, birçok pozitif kopyasını çıkarabilmesinden ötürü, filmin mekanik bir çoğaltım aracı olduğunu da vurgular.

1920’li yıllarda Sovyet Sineması’nda Kuleshov, Pudovkin dışında öne çıkan bir diğer isim Dziga Vertov (1896-1954)’dur. Vertov, Sine-gerçek (Kino-pravda, 1922-25), Sine-göz (Kino-glaz, 1924) ve Kameralı Adam (1929) filmleriyle sinema gerçek kuramını geliştirir. Başka bir ifadeyle sinema göz, sinema gerçek uygulamalarıyla sinemayı kendine yabancı yapısal öğelerden ayırmaya çalışıp; sinemayı en yalın gerçekçiliğe yaklaştırır. Bu bağlamda sinema göz gerçeği yakalamayı ve göstermeyi sağlayan bütün yol ve yöntemlerdir. Sinema göz, bütün araç ve olanaklarıyla filmin gerçeği sunmasının bir yoludur.

Fransız izlenimciliği o dönemin aydınlarının, kuramcı ve film eleştirmenlerinin başı çektiği sanatçıların ortaya koyduğu bir akımdır. İlk film eleştirmenleri arasında yer alan Louis Delluc (1890-1924) ile Ricciotto Canudo’nun öncülüğünde 1919 yılından itibaren oluşmaya başlar. Bu akıma göre film, ruhsal durumlara, anılara, düşlere, çağrışımlara yer veren bir araç olmalı ve filmin olanakları bu konulara yer vermelidir. Fransız izlenimcilerine göre sinemada biçim içerikten daha önde gelir. Bu nedenle biçim yeniliklerine, kamera perspektiflerine ve görüntüde plastik bir güzellik yakalamaya önem vermişlerdir. İzlenimcilik, gerçekçilik gibi akımların tersine sanatın gerçekle olan sıkı bağlarını eleştirip; soyut ve metafizik alanından temaları, büyük, ihtişamlı dekor; makyaj ve ışık oyunlarıyla perdeye aktarır. 

1910 civarında avangart bir hareket olarak ortaya çıkan dışavurumculuk, öncelikle resim sanatına, ardından tiyatroya etki eder ve hızla edebiyat ve mimaride de örnekleri görülür. Alman dışavurumculuğu ise 1919 ile 1930 yılları arasında resim ve tiyatrodan sinemaya nüfuz eder. Dışavurumcu sinema için dekor, makyaj ve aydınlatma büyük önem taşır. Dışavurumculuk akımının temel özelliği, iç dünyaların dışa yansıtılması ve nesnel gerçekliğin değiştirilerek yeni bir gerçekliğin yaratılmasıdır. Bunu yaparken ruhsal karmaşayı anlatmak için dekorda kasvetli bir kaos ortamı yaratılıp; karakterlerin iç dünyalarını göstermek için ağır makyaj ve ışık oyunlarından yararlanmışlardır. Dekor ve ışık oyunları oluşturabilmek için de kontrolü kolay olan, iç mekânları tercih etmişlerdir. Bu akım yoğun olarak mizansene dayanır ve dışavurumcu amaçlarla
biçimler çarpıtılır ve gerçekçilikten uzaklaştırılarak abartılır. Akımın öne çıkan filmleri arasında Robert Wiene’in yönetmenliğini yaptığı Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) ve Fritz Lang’in Metropolis (1927) adlı filmleri yer alır. Dr. Caligari’nin Muayenehanesi gibi dışavurumcu filmlerin başarı kazanması, Almanya’nın avangart yönetmenlerinin ayakta kalarak, endüstri içinde film yapmalarını sağlar.

Filmin sanatın ortamında bir dil olarak yerinin pekişmesinde büyük katkıları olan isimlerden biri de Sergei Mikhailovich Eisenstein’dir (1898-1948). Eisenstein’ın film kuramına olan katkıları sadece bu alanla sınırlı kalmayıp, diğer sanat dallarının estetik kuramlarını da etkilemiştir. Eisenstein’ın, “Devrim Üçlemesi” olarak bilinen üç büyük eserinden ilki olan Grev (Staçka, 1925) ilk uzun metrajlı filmidir. Film, Çarlık Rusya’sında geçer. Bir grup işçinin çalıştıkları fabrikadaki grevlerini ve Çar’ın askerlerinin grevi bastırmalarını konu alır. Eisenstein bu filmden hemen önce bir dergiye verdiği röportajda çarpıcı kurgu kavramından bahsetmiş, çarpıcı kurgu adını verdiği bu yeni teknikle, perdede gösterilen olaydan bağımsız olarak yeni bir anlam yaratmaya çalışmıştır.  Eisenstein sözünü ettiği bu çarpıcı kurguyu ilk kez Grev filminde uygular. Filmde grevci işçilere ateş açan çarlık askerlerinin görüntüsü ile mezbahada hayvan kesimi görüntüsünün ard arda verilmesi, yeni bir anlam ortaya koyar. Perdede bu iki farklı görüntüyü gören izleyici; askerlerin işçileri hayvanlarmışçasına katlettiklerini düşünür. Yönetmenin burada esas olarak yaptığı şey izleyeni yönlendirmektir. Böylece kurgu, yönetmenin bakış açısını, düşüncelerini aktaran yaratıcı bir dil olarak kullanılır. 

Potemkin Zırhlısı (Bronenosets Potyomkin, 1925), Eisenstein’ın başyapıtı olup; teknik, içerik ve sanatsal başarısıyla dünya çapında ün kazanmasını sağlayan filmidir. Filmin konusu 1905 yılında gerçekleşen bir isyan olayına dayanır. Film beş bölümden oluşur. Bu bölümler sırasıyla: “İnsanlar ve Kurtlar”, “Kıç Güvertesindeki Facia”, “Kan İntikam Diye Bağırıyor”, Odessa Merdivenleri”, “Filonun Arasından Geçiş”. Her bölümde farklı bir olay- giriş, gelişme ve sonuç doruk noktası, çatışmanın ortaya konuşu ve çözüme kavuşması yapısı içinde- sunulur. Bölümlerdeki olaylar birbirlerinden ayrı olsa da filmin bütününde aktarılan ortak bir anlam vardır. Bu yapısal bütünlük filmin izleyici üzerinde daha da etkili olmasını sağlar. Eisenstein Potemkin Zırhlısı ile yeni bir içerikle, ideolojik olarak devrimci niteliğinde bir film ortaya koymuştur. Filmin sinema sanatına en büyük katkısı kurgu konusunda olmuştur. Filmde paralel kurgu başarılı bir biçimde uygulanır.  Kurgu, birbirinden bağımsız görüntüleri çarpıştırarak, güçlü bir anlam yakalar. Ona göre kurgu, birbirinden bağımsız çekimlerin çatışmasından oluşan yeni anlam ve düşüncedir. 

Eisenstein Potemkin Zırhlısı’nın ardından Ekim (Oktiabre, 1927) adlı filmini çeker. Film, Ekim Devriminin onuncu yıldönümü nedeniyle çekilir ve Ekim Devriminin iktidarı belirleyici günlerinden kesit sunar. Eisenstein Genel Çizgi (Generalnaya Liniya, 1929) adlı filminde ilk kez Marfa Lapkina adlı oyuncuyu kullanır. Ayrıca bu filmde yeni kurgu denemeleri de yapar. Eisenstein bu filmin ardından Hollywood’a gider. 1932 yılında Rusya’ya geri döner ve Aleksandr Nevski (1938) ve Korkunç İvan (İvan Grozni, 1944-1946) adlı filmlerini çeker. Aleksandr Nevski baştan sona sesli çektiği ilk filmidir. Filmde müzik kullanımı da öne çıkan öğedir. Görüntüyle, müzik arasındaki ilişki bu filmde incelikli biçimde işlenir. Eisenstein kurgu üzerine ortaya koyduğu kuramlarla, filmin bir çoğaltım teknolojisinden bir sanat ortamına dönüşmesinde en büyük pay sahibi yönetmenler arasında sayılmaktadır.

Yeni Gerçekçilik, 1944 ile 1952 yılları arasında İtalya’da etkili olmuş bir akımdır. 1940’ların sonunda, II. Dünya Savaşı sonrası faşizm ve savaşın yarattığı toplumsal ortamda ortaya çıkmıştır. Bu akım faşizmin yirmi yıl süren baskısından sonra, toplumsal sorunları yeni bir bakış açısı ile ele alır. Yeni gerçekçilik akımının örnekleri, toplumsal sorunlara kendi doğal ortamında eğilen, yaşamı dürüstlük ve insancıl bir tavırla ele alan, çoğunlukla profesyonel olmayan oyunculara yer veren, dramatik yapıyı yaşamın doğal akışına göre oluşturan, yalın bir anlatıma sahip, doğaçlamaya sıkça başvuran, dış mekânlarda, doğal gün ışığında yapılan çekimlerin kullanıldığı, siyah-beyaz, küçük bütçeli filmlerdir. Yeni gerçekçilik akımının dünyada tanınmasını sağlayan ve en öne çıkan isimlerinden biri Roberto Rosselini’dir. Akımı başlatan film ise Roberto Rossellini’nin 1945’te çektiği Roma, Açık Şehir (Roma, Città Aperta) filmidir. Rossellini’nin Roma Açık Şehir’den sonra çektiği Hemşeri (Paisa, 1946) ve Almanya Sıfır Yılı (Germania Anno Zero, 1947), Vittorio De Sica’nın Kaldırım Çocukları (Sciussia, 1946) ve Bisiklet Hırsızları (Ladri di biciclette, 1948), Luchino Visconti’nin Yer Sarsılıyor (La Terra Trama, 1947-48) akımın önemli yönetmenlerinin uluslararası düzeyde kabul gören filmleridir. Sinema tarihçilerine göre Yeni Gerçekçilik akımı De Sica’nın Umberto D (1951) adlı filmine insanların saldırmasıyla sona erer. 

Savaşın hemen sonrası Hollywood için bunalımlı geçer. Stüdyo sistemi gerilemeye başlar. Bu bunalımın en önemli nedenleri, Hollywood tekelini kırmaya yönelik açılan davanın kazanılmasıyla anti tröst yasalarının stüdyoların dayandığı yapım ve dağıtım tekellerini zayıflatması, faşizm ve savaşın sona ermesiyle diğer ülkelerdeki ulusal sinemaların gelişmesi, televizyonun yükselen bir güç olmasıdır. Bunlar ve benzeri nedenlerden ötürü bir süre film yapımında azalma olur. Yapılan filmlerde atom bombası, savaş ve militarizm sıkça konu edinir. Bazı stüdyolar finansman güçlükleri yüzünden gösterişli müzikaller ve tarihsel filmler yerine küçük bütçeli yapımlara yönelir. Savaş öncesi üç büyükler olarak anılan Frank Capra, William Wyler, John Ford’dan, savaş sonrasına kovboy türünde film çeken John Ford kalır. 

II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’da ortaya çıkan akımlar ve bu akımların örneği filmlerin ABD’ye gelip büyük ilgi görmesi, 16 mm kameranın yaygınlaşması, sinemaskop gibi geniş ve stereofonik sesli perdelerin bulunuşu ve bağımsız yönetmenlerin çabaları Hollywood’u yeniden canlandırır. Savaş sonrası genç kuşak yönetmenler yetişir. Bunlardan Stanley Kramer, Edward Dmytrik, Fred Zinnemann, Herbert Biberman, Elia Kazan, John Huston, Billy Wilder, Alfred Hitchcook gibi isimler filmleriyle ön plana çıkar. Savaş dönemi, film diline getirdiği yeniliklerle tarihe geçen isim ise Orson Welles’dir. Welles’in başyapıtı olan Yurttaş Kane (1941, Citizen Kane), bir basın kralının yaşam öyküsünü anlatır.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği gibi, Yeni Dalga da Fransa’da II. Dünya Savaşı sonrası var olan Fransız film yapımı kurumuna karşı bir tepki olarak ortaya çıkar. O güne kadarki sinema anlayışından farklı bir tutum içerir. Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette 1950’lerde Cahiers du Cinema adlı dergide yazdıkları cesur ve eleştirel yazılarıyla bu yeni film kuramının ilk adımlarını atarlar. Özellikle Truffaut’un derginin 31. Sayısında yazdığı “Fransız Sineması’nın Belirli Bir Eğilimi” adlı yazısı akımın manifestosu olur. Andre Bazin’in 1951’de yayımlamaya başladığı Cahiers du Cinema adlı dergide Yeni Dalga akımı’nın kuramsal tartışmaları yer alır. Adı geçen genç yönetmenler film kamerasını bir kalem gibi kullanmayı savunur. Onlara göre film, yönetmenin özgün, kişisel anlatım aracı olmalı ve onun imzasını taşımalıdır. Bu bağlamda yaratıcı yönetmen (auteur) anlayışının Fransa’da gündeme gelmesinde etkili olur. Yeni Dalga yönetmenlerinin Bazin’den öğrendikleri en önemli konu, filmin doğal bir anlatı değil, yönetmen ve ekibi tarafından yaratılan bir sanat eseri olduğudur. Yeni Dalga, doğal ışık ortamında ve derinlikli filmler ortaya koyar. Ayrıca klasik Hollywood filmlerinin öykü yapısında farklı olarak, öyküleyici sahneler birbirini belli bir sıra ile izlemez; bu bağlamda klasik anlatı yapısından farklıdır. Böylece seyirci için bir sonraki sahnede ne olacağı sürprizdir. Filmlerin sonuç bölümü de Hollywood filmlerinden oldukça farklıdır. Yeni Dalga’da filmlerin çoğunlukla açık ve belli bir son yoktur. Böyle klasik anlatının temel özelliklerinden biri olan; filmlerde ana çatışmanın filmin sonunda çözüme kavuşması sürecinden Yeni Dalga filmlerinde söz edilemez. François Truffaut’un 400 Darbe (Les 400 Coups, 1959) ve Piyanisti Vurun (Tirez sur le Pianiste, 1960), Jean-Luc Godard’ın Serseri Âşıklar (A Bout de Souffle, 1960) ve Haftasonu (Weekend,1967), Claude Cabrol’un Yakışıklı Serge (Le Beau Serge, 1958), Alain Resnais’in Hiroşima, Sevgilim (Hiroshima, Mon Amour, 1959) akımın bazı yönetmenlerinin önemli filmleridir.

1960’ların sonunda, savaş sonrası ortaya çıkan nitelikler daha da belirginleşir, Dünya ile birlikte sinemada da büyük değişimler yaşanır. Bu değişimin en büyük göstergesi, ulusal sinemaların hızla gelişirken; Hollywood’da yabancı filmlerle girdiği etkin rekabet dönemidir. Bu gelişmelere ek olarak 1960’larda taşınabilir ve senkronize ses donanımının yaygınlaşması, belgesel sinema için önemli bir atılım sağlar. Bu gelişmeyle birlikte belgesel sinema giderek yaygınlaşan ve toplumsal sorunların gündeme gelmesini sağlayan bir araç haline gelir. Cinema-verite (doğrudan sinema) akımı da bu dönemde ortaya çıkar. Bu akım gerçeği kendi dramatik yapısı içinde ele alan, stüdyo, oyuncu ve öykü üçlemesinden uzaklaşmayı temel alır. En önemli temsileri Dziga Vertov, Jean Rouch’dur.
Modern sinemanın kurucusu sayılan Michelangelo Antonioni İtalyan Yeni Gerçekçi yönetmenlerin yanında sinemaya adım atar. 1942 yılında ilk filmini yapar. 1960’lı yıllar ile birlikte Antonioni Sineması farklılaşmaya başlar. Birer yıl arayla çektiği L’Avventura (Macera, 1960), La Notte (Gece, 1961) ve L’Eclisse (Batan Güneş, 1962) filmleri ile kalıplaşmış anlatı tekniklerini tersyüz etme denemelerinde bulunur.

Antonioni’nin çağdaşı bir diğer önemli İtalyan yönetmen de Federico Fellini’dir. İlk filmini 1950 yılında çeker. Fellini yaşadığı toplumdaki kadın-erkek rolleri çok iyi analiz etmiş bir yönetmenlerdendir; ancak, bu gerçeği aktarırken önceliği, toplumu filme yansıtmaktan çok, beyazperdede güçlü bir hayal dünyası oluşturmaktır. Sonsuz Sokaklar (La Strada, 1954), Tatlı Hayat (La Dolce Vita, 1959), Sekiz Buçuk (8½, 1963), Amarcord (1973) yönetmenin öne çıkan filmleridir. 

Avrupa’nın sinema tarihine yön veren diğer bir yönetmeni ise Ingmar Bergman’dır. İsveç’li yönetmen, tiyatro ve sinemayı bir arada yürütür. Sanat ağırlıklı çağdaş sinemanın en önemli yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen Bergman, 1955 yılında çektiği Bir Yaz Gecesi Tebessümleri (Sommarnattens Leende) filmi ile uluslararası alanda tanınır. Çoğunlukla bireyin yalnızlığı ve hayal kırıklığı temalarını işleyen Bergman’ın filmlerinde insanın karmaşık duyguları ve bilinçaltı, suçluluk duygusu, bastırılmış duygular gibi derin psiko-analitik sorunlar ustalıkla irdelenir. Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet, 1956), Yaban Çilekleri (Smultronstället, 1957), Sessizlik (Tystnaden, 1963), Persona (1965) yönetmenin önemli filmleridir.

Yirminci yüzyıl sonları Amerikan sinema endüstrisinin hakimiyetinin birçok ülkede baskın olduğu bir döneme işaret eder ve teknolojik yeniliklere dayalı büyük bütçeli yapımların sineması olarak tanımlanabilir. Yirminci yüzyılın başında kimi çevrelerde geçici bir heves, kitlesel bir heves olarak düşünülen film, kısa sürede olgunlaşıp, kendi dilini, türlerini, kuramlarını ortaya koyan bir sanat dalı olur. Amerikan filmlerinin hegemonyası, başka bir sıkıntıyı ortaya çıkarır: Bir sanat aracı olarak filmin tek sesli hale gelmesi. 

1980 ve sonrası dünya sinema tarihinde modern sinemanın bitişini ve postmodern sinemanın başlangıcını ifade eden bir dönemdir. Günümüzde filmler iki türlü değerlendirilebilir. Birincisi televizyonun bütün biçimlerine egemen olduğu, sinemanın bundan nasibini alarak farklı eğlence ve iletişim araçlarının bir parçası olarak görüldüğü bakış açısı. İkincisi ise filmi sanatın ortamında konumlandırıp, film dili ile kendini ifade eden yönetmenlerin bakış açısı. İlk bakış açısı daha ziyade popüler, gişe filmlerini işaret eder. Farklı bir ifadeyle, endüstrinin geçmişten beri kalbi olan Hollywood’u ve onun diğer ülkelerdeki yansımalarını taşır. Diğer bakış açısı ise ABD’de Hollywood dışında film yapan Amerikan bağımsız sinemasını, Avrupa sanat filmlerini, Çin, Japonya, Kore gibi Uzak Doğu ülkelerinde kendi film dilini ortaya koymuş yönetmenlerin filmlerini, Türkiye gibi gelişmekte olan ülkelerde kendine has film diline sahip yönetmeleri işaret eder. 2000’li yıllar ise,
gişe filmleri ile, bir sanat ortamı olarak gerçekleştirilen filmler arasındaki ayrımın gitgide açıldığı dönem olmuştur. 

Ulusal ve uluslararası film festivallerinin sayısı gün geçtikçe artar. Böylece endüstrinin dışında film yapan yönetmenler seyircisiyle bir araya gelme şansı yakalar. Bu festivallerden Fransa’da yapılan Cannes Film Festivali, İtalya’da Venedik Film Festivali, Almanya’da Berlin Film Festivali, Türkiye’de
İstanbul Film Festivali öne çıkarlar. Festivaller dışında Avrupa’da çekilen filmlere maddi destek sağlayan Avrupa Birliği destek fonu olan Eurimages kuruluşundan, farklı ülkelerin kültür ve sanattan sorumlu bakanlıklarından ve yine sanata destek vermeyi amaçlayan farklı ulusal ya da uluslararası fonlardan söz etmek olasıdır.